Марсель Анун: Времена года. Квадрология
Лето / L't / 1968
Грациелла приехала в нормандскую деревню. Там есть: снопы пшеницы, из которой можно плести венки, пёс и кот, кислые яблоки, старый дом. Там можно бегать по скошенной душистой траве, думать о своём возлюбленном, писать письма подруге, слушать клавесинные переборы Куперена и читать фон Клейста. Спокойное время августовских каникул. Вот только в этом августе 1968 года всё никак не избавиться от образов Красного мая, а тут ещё и Советы ввели танки в Чехословакию. И лето закончилось…
Первая часть тетралогии Ануна «Времена года».
/ (..) Героиня фильма «Лето», вспоминая о любовных отношениях во время мая 68-го, читает повесть «Михаэль Кольхаас» фон Клейста. Задолго до того, как Делёз и Гваттари в «Тысяче плато» (1980) указали на связь этого текста Клейста с «машиной войны» и практикой сопротивления, Анун попытался показать, как кинематограф может быть жизнью, искусством и средством борьбы одновременно. Работы Ануна всегда находились в параллельном мире, где кинематограф не имел ничего общего с индустрией по производству движущихся изображений, призванных увлечь и развлечь. Его фильмы редко попадали на большие экраны, а для поисков финансирования порой приходилось прибегать к самым радикальным средствам (например, голодовка). Из-за этой непримиримости Анун остался во многом отрезан от широкой аудитории. Однако именно эта бескомпромиссность позволила ему оказаться не смытым потоком «Новой волны», которая хоть и закрыла глаза многим зрителям на его творчество, но не остановила движение повстанца от по-настоящему другого кино. Анун неизменно следовал максиме, заявленной в своих фильмах: «Совершающий революцию наполовину сам роет себе могилу» / Олег Горяинов
Зима / L'hiver / 1969
Режиссёр Жюльен и оператор Мишель снимают в Брюгге документальный фильм о городе. Жюльена это не очень устраивает – ему хочется чего-то другого, например, поставить в Брюгге пьесу Шекспира. К режиссёру приезжает Софи – молодая красивая женщина, венецианка. Ей скучно, она хочет стать героиней фильма Жюльена. А потом приезжает солидный продюсер, ему не нравится, что Жюльен снимает фильм без сюжета, кино, не рассказывающее историю. Продюсер предлагает конкретный сценарий – что-то там мелодраматическое. Назревают конфликты – на фоне живописного города, средневековых картин и скульптур, а также американского вторжения во Вьетнам.
Вторая часть тетралогии Ануна «Времена года».
/ Режиссер постоянно нарушает зрительское равновесие блуждающей позицией взгляда камеры, когда снимающий фильм режиссёр сам оказывается героем фильма. Смотреть на это тем более сложно, что герой Мишеля Лонсдаля словно раздваивается между фигурой персонажа фильма и его создателя, а частое переключение чёрно-белого изображения на цветное окончательно формирует ситуацию «сущностной двусмысленности» в духе прозы Бланшо.
С каждым фильмом ануновской тетралогии существенно увеличивается роль музыкального, аудиального элемента. «Для меня кино это в первую очередь музыкальный поиск», говорит Анун в документальной картине Фредерика Дево и Мишеля Амаржера. Так, закадровый голос предуведомляет зрителя «Зимы», что «этот фильм имеет форму фуги». Нам уже приходилось писать, как различные музыкальные формы, в частности, фуга принимают кинематографическую форму на примере работ Маргерит Дюрас. Однако Анун в отличие от Дюрас позволяет целым сценам своих работ тонуть в немоте. Причем переходы от мелодической линии к молчанию изображения сделаны нарочито грубо, без заботы о плавности и гармоничности внутри движения образа. Или, вернее, Анун стремится выявить иную гармоничность «нашей» современности, указать на то, что скрывается внутри, казалось бы, хаотического нагромождения эстетических приемов. Неслучайно Ноэль Бёрч писал, что «революционность произведений Ануна может быть связана с тем, что осуществил Веберн». Французский режиссер изобретает атональность в кино / Олег Горяинов
Весна / Le printemps / 1970
«Весна» практически стирает координаты времени, разворачивая две несвязанные между собой параллельные истории вновь вдали от шума большого города и а/эффектной политики.
Первое пространство (чёрно-белое): В лесу прячется мужчина. Он всё время от кого-то убегает, спит на земле, ест рыбу, которую ему даёт незнакомец, одевается в пальто, которое ему отдаёт хозяин кафе. Второе пространство (цветное): Анн живёт с бабушкой в деревне. Ходит в школу, собирает яйца, ест приготовленного бабушкой кролика, делает странные вещи. Анн взрослеет, в ней рождаются новые чувства. Два пространства существуют раздельно, но потом начинаются их встречи, которые рождают вопросы о персонажах этого фильма и их взаимоотношениях.
Третья часть тетралогии Ануна «Времена года».
/ Анун продолжает борьбу с «кинематографичностью» средствами кино. Каждый из четырёх фильмов последовательно увеличивает число приёмов сопротивления конвенциональному киноязыку, создавая всё более сложные модернистские конструкции. В "Весне" Анун радикально использует метод «дистанционного монтажа», рифмуя сцены двух непересекающихся историй в фильме на уровне аффективных реакций как зрителей, так и персонажей: героиня одной линии фильма свежует кролика, герой параллельной истории захлебывается в рвоте; кадр с ружьем на стене из первой истории, где выстрел так и не прозвучит, перемежается со взглядом героя Мишеля Лонсдаля перед расстрелом. / Олег Горяинов
Осень / L'automne / 1972
«Осень» практически лишает зрителя собственно кинематографического изображения, замыкая действие фильма монтажной студией, где взгляд камеры большую часть времени устремлён на лицо главного героя, монтирующего картину.
Режиссёр Жюльен и его ассистентка Анн работают над фильмом, который нужно закончить к Венеции. Они смотрят фильм, фильм смотрит на них. Они монтируют фильм, фильм монтирует их высказывания, мысли, воспоминания. Под изображение подкладывается музыка, потом приходит решение сделать изображение немым, потом снова звучит музыка. План без контрплана требует работы зрителя, который становится фильмом, смотрящим на персонажей.
Заключительная часть тетралогии Ануна «Времена года».
/ В этих работах Ануна и близко нет прямолинейной ангажированности тех лет в духе Годара или Маркера, но в той же мере эти картины не имеют ничего общего с аполитичной конвенциональной формой фильмов или с абстрактным экспериментальным кинематографом той эпохи. «Времена года» отсылают к параллельной вселенной, для которой «Май 68-го» стал событием, но его резонанс и последствия сильно отличаются от тех, что знакомы по магистральной линии в истории кино. Режиссёр не абстрагируется от политической событийности, в своих визуальных жестах он предельно конкретен. Ануну необходимы именно французская провинция или Брюгге. Режиссёр переворачивает один из лозунгов майской революции, понимая, что всякий представитель мира кино ближе к «немецкому гангстеру», чем «еврею». Так, тетралогию следует смотреть как опыт (само)критики, нацеленный на борьбу с манипуляторной природой визуальных искусств. Дистанция здесь является условием возможности иного кино.
..Предложенные выше штрихи к портрету кинематографа Марселя Ануна могут сформировать представление о замкнутости подобной формы кино на самой себе, что свойственно многим модернистским произведениям. Но режиссер вовсе не лишает зрителя возможности аффекта от просмотра – он устанавливает границы для психологического вовлечения, однако оставляет пространство для безличных потоков желания. Однако «визуальное удовольствие» от его фильмов не связано с «нарративной» составляющей, о которой, например, писала Лаура Малви в своей классической работе. Несмотря на нарушение привычных ритмов течения сюжета, Анун настойчиво удерживает либидинальную перспективу искусства вообще и кинематографа в частности, хорошо понимая, что политическая революция бессмысленна без сексуальной. И достигает этого он за счёт «эротизации политического». Так, казалось бы, немотивированное присутствие в его работах обнажённой женской натуры и эротических сцен может показаться странным, чужеродным элементом для столь рефлексивной, сложной интеллектуальной конструкции его фильмов. Но в действительности Анун стремитсяне уйти от проблематики желания, а указать на нереализованный потенциал сексуальности по ту сторону индивидуальных страстей, на которые опирается «нарративный кинематограф». Например, общение режиссёра и его ассистентки в фильме «Осень», натянутое, настороженное, слишком аккуратное в начале фильма, после сексуального акта позволяет прорваться не новой связи, отношению «мужчины и женщины», но монологу, который звучит как манифест кинематографиста. «Политика и порнография должны быть прожиты, а не только показаны». И грань между двумя этими сферами никогда не может быть однозначно определена, но должна подвергаться перманентному переопределению. / Олег Горяинов
Поделитесь записью с друзьями
Посмотреть ещё 7 фотографий
Бумажное искусство
Посмотреть ещё 5 фотографий
Немного о том, как должно быть.
Посмотреть ещё 9 фотографий
Лицо с обложки: девушки Фотостраны
© 2008‒2025 Социально‐развлекательная сеть «Фотострана». Пользователей: 25 045 841 человек
ООО «Фотострана» ОГРН: 1157847426076 ИНН: 7813238556
197046, Санкт-Петербург, Певческий переулок, дом 12, лит. А
Следующая запись: Симеон-столпник / Симеон-пустынник / Луис Бунюэль 1965
Лучшие публикации